El siglo del tiburón

He de admitirlo, uno de mis fetiches favoritos es el tiempo. Tengo una fascinación por comparar eventos dentro de esas escalas arbitrarias de nombres y números de emperadores y dioses lejanos. Proyectar recuerdos ficticios a partir de los registros de vida, propios o ajenos, es un ejercicio de imaginación desconcertante; reduce toda acción a un instante del que sólo se puede extraer un condensado de experiencia.

La obra es el testigo más evidente de la acción de un individuo, pero ella sólo es la huella de un cuerpo de trabajo y circunstancias. Los sonidos de Piazzolla son la superficie del mar revuelto. El tiburón fue implacable en su labor creativa, y la acompañó de una estrategia agresiva para consolidarse en el podio de la música latinoamericana. Y, sin embargo, esa obra desplegada en el último siglo también es la manifestación del pulso y el territorio, un nudo en el estómago amarrado al sur amado.

La adaptación corpórea de los escualos hace emerger su paradoja de fósiles vivientes y bestias del futuro. Piazzolla fundió en el aire la nostalgia del puerto con la figura de un mañana de asfalto y rascacielos plateados. El drama conjuga los sentires abigarrados de una ciudad de migrantes solitarios. La tristeza de su aliento sublima la duración.

El influjo de Piazzolla pudo sentirse en el panorama musical latinoamericano por el poder transformador de la incorporación de elementos de la tradición académica europea y del jazz. El aparente abandono del tango de antaño fue realmente un impulso rejuvenecedor, le dio el aire suficiente para no morir de la misma forma en la que muchos ritmos tradicionales del continente quedaron en el olvido. Dicha vida nueva permitió la expansión del espectáculo en salas de conciertos de los centros de consumo del norte global, y por lo tanto, el capital para resistir a cualquier crítica.

Pero la innovación no es obra de una sola pluma. Figuras como Homero Manzi hacían borbotear el tango y la milonga con la introducción de espíritus callejeros y rurales. Corchea a corchea los géneros mutan, están obligados a transformarse al tiempo que las ciudades cambian sus calles de barro por estructuras hormigonadas. El destino contrario es el de la nostalgia acre de unos pocos melómanos. Piazzolla solo dio una puntada más en la renovación y tuvo la suerte de presentarla en grande.

Tuvo el privilegio de haber residido en múltiples ciudades. Su infancia en Nueva York le dio un carácter determinado, y él mismo contaba que la ciudad cruda lo endureció aún más. Este carácter fiero pudo trasladarlo luego a su gestión personal y artística.

De regreso en Buenos Aires tocó en la orquesta de Aníbal Troilo. Elaboró arreglos y dejó su impronta de músico un poco clásico en grabaciones como la de Inspiración de 1944. Sin embargo, el tango fue agotándose en su fuelle; quería ser compositor de música académica europea. Estudió con Alberto Ginastera, incorporó bandoneones en una orquesta clásica, ganó el dinero suficiente de una beca para embarcarse en un carguero, viajó a Francia y tomó clases con Nadia Boulanger.

El triángulo Nueva York, Buenos Aires, París le dio una perspectiva amplia de la música. Bach, Gershwin, Elvino Vardaro, toda la influencia bullía en las líneas melódicas indecisas todavía por ser tango o cantata. Boulanger instigó al escualo a descolgar el bandoneón del armario porque era el 3+3+2 el pulso de las arterias piazzollanas. Confiado en la clarividencia de su maestra, no rechistó y rompió sus partituras una vez despejó la confusión.

De nuevo en Buenos Aires fue una declaración de carácter iconoclasta. El octeto con el que inauguró su nuevo sonido fue demoledor. El laboratorio triádico global condensó los sonidos del nuevo tango, una música para ser escuchada en concierto y no en el cafetín del puerto. El contrapunto y los timbres eléctricos y percutivos, el jazz, y más tarde incluso el rock, alimentaron la carga balística de Piazzolla.

De inmediato, la música del escualo tuvo detractores feroces. Entre los críticos más conservadores no había excusa suficiente para dejar en el pasado el sonido de los bajos fondos. A raíz de estos comentarios, emitidos por radio y en prensa, demostró que no hay mala publicidad. Las quejas y alabanzas mezcladas en polémica impulsaron la carrera del tiburón.

La estructura musical, la dificultad técnica, la práctica rigurosa llamaron la atención de los músicos. Un puesto en el octeto era un privilegio disputado por los mejores instrumentistas. Y ya nadie pudo negar la huella profunda que Piazzolla marcó en la música del sur. Su plástica sonora fusionó la tradición con la modernidad. De aquel tango del farolito extrajo el esqueleto de la nostalgia y lo revistió de músculo ágil y violento.

Piazzolla era consciente de la labor del músico, más allá de escribir y tocar. Fue inquieto. Renegó del tango y volvió a él como volvió al sur en su canción con Pino Solanas. Buscó la compañía y los ingredientes exactos para posicionar su sonido por encima del resto de sus contemporáneos y empujó los límites de lo que era y no era la música porteña.

Solamente una voz tiene la fama internacional del tiburón. Ambos lograron diferenciarse en su entorno, incluso sobre otros músicos que pudieron haber sido igual de rupturistas, por gestionar una vinculación con públicos extensos. Carlos Gardel, a quien Piazzolla de 14 años acompañaría en Nueva York en 1935, fue la estrella mundial que impulsó el tango; cantor y profeta del bandoneón de Astor. Uno y otro trabajaron su música, obra e imagen de una sola pieza. De ahí que sea imposible separar al artista de su creación. A través de sus vidas, más allá del sonido, proyectaron su pasarela de reconocimiento. Músicos y publicistas de sí mismos.

Hoy, un siglo después del nacimiento de Piazzolla, queda la experiencia de su vida como obra y de la fiereza de la transformación del panorama cultural del sur.

2 Comentarios Agrega el tuyo

  1. Dartes Derlohen dice:

    Antes pensaba que la popularización de una expresión artística estaba ligada a la sencillez (e incluso simpleza) de su composición, entre muchas otras cosas. Con este artículo me cuestiono este pensamiento. Si existen, seria interesante ver otros casos en los que la complejización técnica y estética sea uno de los motivos del despegue de un artista.

    También debo aceptar que el artículo me hace pensar que la verdadera popularización de una obra se encuentra en la adopción de un cuerpo tecnificado por otros códigos de creación artística -fuera de los pequeños límites de la “aldea”. Esto sumado al hecho de que este cuerpo no olvide que su alma se encuentra en el arrabal, en este caso, en la boca de un Gardel que sintió como nadie las ciudades porteñas de la Argentina. Supongo que es un deshojar la “localidad” de nuestro trabajo para encontrar la semilla de lo “universal”.

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    1. Existen muchas formas en las que las manifestaciones pueden popularizarse. Creo que el caso de Piazzolla es particular, y diametralmente opuesto por ejemplo al viaje que tuvo la cumbia. Hay por lo menos dos poderes que pueden ayudar a la difusión de una expresión cultural, por un lado la validación de un sector hegemónico y por el otro la capitalización. Inevitablemente dichos poderes imprimen códigos en las manifestaciones y provocan cambios profundos. Así el jazz y el tango dejaron de habitar la periferia urbana y terminaron en las academias, mientras que expresiones como el perico ripiao o el joropo dejaron de contar historias rurales para asumir narrativas universales y sobre todo, comerciales.

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