En busca de relatos: El no saber qué hacer

El carácter procesual y experimental de las prácticas artísticas contemporáneas está determinantemente conectado a la sociedad y a la cotidianidad que habitamos.

Por Alejandro Arango

En la escuela de artes de la Universidad Nacional de Colombia, una de las sesiones de la clase de Teoría del arte II, se invitó al artista y filósofo Hugo Marín a discutir sobre el texto de Toni Negri “Arte y Multitud”, presentándonos su lectura al respecto y, hacia el final de la sesión, hablándonos de su experiencia personal como artista egresado de la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Colombia. Marín nos contó que de su generación solo unos pocos se dedicaban al arte como profesión, mientras que otros como él mismo habían encontrado trabajo y sustento en otros espacios ajenos al arte. Esto podría deberse, según Marín, a que en la Escuela se nos enseña a superar retos y resolver ejercicios de naturaleza artística que nacían de una premisa dictada por los docentes. Estos ejercicios ejercitan nuestras capacidades creativas y retan la agilidad ante la urgencia, pero que nos hacen dependientes de estas premisas. Cuando no hay una instrucción a seguir o un ejercicio que resolver, quedamos en blanco, y toda esa creatividad y agilidad se ven frenadas ante el no saber que hacer.

El no saber qué hacer se refiere a la dificultad por la incertidumbre, el no saber qué se busca, ni qué buscar. El no tener la claridad sobre el fin último al que se quiere llegar. Esto puede ser frustrante si se entiende además la necesidad que hay en la sociedad contemporánea de producir y enriquecer, de trabajar para tener dinero en la búsqueda de una estabilidad económica, lo que hace que en muchísimos casos la práctica artística de tiempo completo se vuelva insostenible, por lo que se migra hacia otros espacios en los que se pueda desempeñar laboralmente. Esto se ve reflejado en el altísimo número de egresados que se encuentran desempleados o que no ejercen en la práctica artística, y que se acomodan en otros trabajos que no están estrechamente ligados a la profesión, lo que ha marcado a la figura de aquel que estudia artes como ingenuo si busca vivir de lo que estudió.

Leído bajo la clave de la ‘producción’ y el ‘capitalismo’, el no saber qué hacer es claramente un problema grave, que además se suma a la poco sostenible que es vivir como artista debido al poco interés en comprar y comerciar obras por fuera del circuito de las galerías y las ferias, que a su vez reducen las prácticas artísticas a objetos intercambiables. Sin embargo, a lo largo de una carrera en artes se insiste en que las prácticas artísticas contemporáneas se forjan en el alejamiento de estas lógicas modernas de la producción. Si bien trabajamos con algunas técnicas y tecnologías tradicionales, nuestras prácticas en las escuelas se alejan de esta postura moderna, y la cuestión del no saber qué hacer vira hacia otros lados.

Esta cuestión, entonces, se empieza a centrar en el lugar de la práctica y la creación misma; la frustración se instaura en la ausencia de la certeza por un resultado final claro. Abandonando la idea de que la inspiración cae como un rayo de luz iluminadora que nos muestra el camino a seguir, las prácticas artísticas contemporáneas se forjan como el proceso mismo de búsqueda. Las piezas, objetos y experiencias que se generan muestran un punto de llegada de un proceso, pero no es el final de ese proceso. Por esto es que los conceptos de ‘resultado final’ y ‘fin de proceso’ se tornan tan complicados en las prácticas artísticas contemporáneas, ya que estos buscan sentenciar una finalización sin permitir la posibilidad de ampliar el discurso más allá de ese momento de presentación. Es por esto que, por poner un ejemplo concreto, como parte de la finalización de una carrera en artes se propone una muestra pública de los trabajos realizados por los candidatos a graduarse. Esta actividad no se realiza con el fin de mostrarle al resto del mundo lo buenos o lo hábiles que somos, y darnos palmaditas en la espalda felicitándonos, sino de expandir los lugares de discusión y debate sobre nuestras propuestas al sacarlos del aula de clase e incrustarlos horizontalmente en una universidad e incluso en la ciudad.

Ante la incertidumbre del no saber qué hacer, creo que una escuela de artes también nos prepara de una manera muy peculiar, que es el entrenarnos para habitar el mismo no saber qué hacer desde el trabajo constante. Esta propuesta es la misma que presenta Boris Groys en su obra “Arte y Flujo”, en el capítulo “Bajo la mirada de la teoría”. En este capítulo, Groys explica que la potencia de las prácticas artísticas no teleólógicas está en la imposibilidad de acomodarse y asentarse, en la necesidad de estar en un constante movimiento y cuestionamiento. Sobre el valor que la Teoría en el arte tiene, escribe Groys:

“La teoría cree que cada acción transformadora puede darse debido a que no hay una garantía metafísica u ontológica del status quo, del orden dominante o de la realidad existente. Pero, al mismo tiempo, no hay garantía ontológica de un cambio total exitoso, no hay divina providencia, poder de la naturaleza o de la razón, dirección de la historia u otro principio determinable.”

(Groys, pg 50, 2016).

Según esta cita, la teoría y las prácticas artísticas permiten un escape a las lógicas teleólogicas de la producción, y en cierto grado invitan a la persecución de lo desconocido, aunque detone el fracaso. La teoría, como la presenta Groys, ayuda a situar las prácticas artísticas en este lugar peculiar en el que el fracaso no es indeseado, sino un compañero más; que al no aspirar a un éxito contundente se puede actuar con la libertad de no tener miedo al fracaso. Esto, dice Groys, puede generar acciones transformadoras que no buscan perpetuar el pasado ni idealizar las posibilidades en el futuro, sino en experimentar para construir durante la marcha sin negarse la posibilidad de cambiar ni equivocarse.

Esta manera de entender el propio trabajo como un constante proceso potencialmente equívoco, Toni Negri la trabaja en su texto “Arte y Comunidad” bajo las nociones de ‘Relato’ y ‘Acontecimiento’. Escribe:

“La atracción del acontecimiento hacia el relato y el concluirse del relato en el nuevo acontecimiento, tan esperado como inesperado, este desplegarse hacia el futuro no está prefigurado, ni es prefigurable, antes bien, es el proceso mismo de la liberación. Y entonces, de nuevo, ¿para qué sirve el relato? Para volver a ponernos en la situación del que espera el acontecimiento y se impone su construcción. Aquí la multitud, el conjunto de la imaginación de la multitud, está en movimiento. Hay acaso una tensión más increíble que ésta: la de un relato que rechaza el pasado para trasladarse al futuro, que lo pone todo en tensión hacia un nuevo acontecimiento.”

(Negri, pg 42, 2000).

La liberación llega por medio del desprendimiento de la posibilidad de idealizar el futuro desde la mirada del pasado. El ‘acontecimiento’ sería la realización del ´relato’, pero esto no implica una jerarquía causal entre ‘acontecimiento’ y ‘relato’. La invitación de Negri, incluso, parece favorecer al ´relato’ en el lugar de las prácticas artísticas, ya que el habitar este espacio de tránsito hacia el ‘acontecimiento’ permite trabajar constantemente en la construcción de este futuro incierto desde el presente que se busca superar a si mismo.

El no saber qué hacer no se centra entonces en el no saber a dónde llegar. Se podría entender bajo la lógica de la paradoja de la flecha de Zenon, en la que para atravesar una distancia antes hay que atravesar la mitad, pero antes la mitad de la mitad, y antes de eso la mitad de la mitad de la mitad, etc, por lo que la posibilidad de recorrer la distancia total desaparece. Habitamos siempre en estas mitades, que serían el ´relato’ sin ‘acontecimiento’, pero siempre estamos con la potencia del ‘acontecimiento’ en la vista.

Como artistas contemporáneos esta postura de Negri es tremendamente esperanzadora, porque nos libera de la presión de no llegar al ‘acontecimiento’ y nos fortalece en la tensión que es el ‘relato’. Este fortalecimiento cunde en aprender a convivir y a crear en la tensión de la potencia de lo que puede ser el futuro y de lo que podemos llegar a realizar. Como artistas y estudiantes de artes vivimos en la constante búsqueda de ´relatos’, que son la génesis de nuestras propuestas artísticas y reivindican el lugar de la experimentación y la construcción de procesos.

Esta lógica de habitar los ´relatos’ desmiente la concepción de que la creación artística surge como fruto de la inspiración iluminadora que llega de la nada y nos señala el camino a seguir, reafirmando que la creación artística consecuente con la cultura y la sociedad contemporánea se gesta en el trabajo y la búsqueda constante, en la experimentación insistente y en la virtud de reinventarse constantemente. Estas maneras de concebir las prácticas artísticas provocan la desestabilización del presente y del status quo, y operan bajo el ejercicio propiamente socrático de dudar para construir.

Ahora, el no saber qué hacer caería en el no saber sobre qué trabajar. Ante esto, Groys tiene una propuesta que podría servir como una de las muchas respuestas a esta duda.

“Pero Malévich cree que el rol del artista es diferente del rol del médico o del técnico, educados para remover deficiencias y malos funcionamientos, para restaurar la integridad del cuerpo enfermo, de la máquina fallada. El modelo de Malévich para el artista y para la enseñanza del arte sigue el tropo de la evolución biológica: los artistas necesitan modificar el sistema inmunológico de su arte para poder incorporar nuevos bacilos estéticos, para sobrevivir a ellos y para encontrar un nuevo balance interno, una nueva definición de salud.”

(Groys, pg 86, 2016).

El carácter procesual y experimental de las prácticas artísticas contemporáneas está determinantemente conectado a la sociedad y a la cotidianidad que habitamos. El ‘relato’ que se busca habitar no debe ser indiferente al mundo en el que vivimos y que compartimos con los demás, sino que debería extenderse y permitir el encuentro –y también desencuentros- por fuera de sí mismo. Si bien las prácticas artísticas contemporáneas se han caracterizado por la singularidad de sus propuestas, estas no deben caer en los sectarismos y la endogamia de la exclusividad de conocimientos académicos, técnicos o ideológicos, sino que debe buscar el diálogo constante con el Otro. De lo contrario, se puede caer en la perpetuación de las prácticas y los paradigmas del pasado y cerrar la posibilidad de reinventarse.

El infectarse del resto del mundo, siguiendo el ejemplo que presenta Groys, obliga al artista a revisarse a sí mismo y revisar el pasado para estar preparado para enfrentar el ´relato’.

Sin esta infección, la posibilidad de encontrar un ´relato´ que habitar retorna a la angustia del no saber qué hacer y a la espera por la inspiración iluminadora. El contagiar y contagiarse obliga a ser consciente y consecuente con los espacios y tiempos que se habitan, para actuar en las miras de un ‘acontecimiento’ que no sea construido por la ideología o el capricho, sino por el proceso mismo.

Bajo estas lecturas de Groys y Negri, que tienen una fuerte resonancia entre sí, se puede trazar el lugar tan particular que ocupan las prácticas artísticas contemporáneas en nuestra sociedad y dentro de la misma universidad. Es un lugar de resistencia al sistema capitalista que busca la producción de resultados cuantificables y sistematizables, por medio de operaciones de duda y desestabilización que estamos acostumbrados a hacer en una escuela de artes. Si bien la carrera no nos puede dar el camino exacto a seguir para realizar nuestras prácticas artísticas, esta nos muestra metodologías y nos presenta operaciones que explotan nuestras posibilidades. Los ejercicios a los que se refería Hugo Marín son perjudiciales solamente si lo que se aprende de estos es una fórmula general y no una metodología de investigación y trabajo que cada uno va descubriendo en la ruta.

Lo que se aprende en una escuela de artes son algunas de las posibles maneras de enfrentarse al encuentro con un ‘relato’, y esto nos deja preparados para cuando esto suceda poder encontrarnos con este y construir a partir de nuestro propio contexto y las necesidades que detectamos en este para atender perseguir ‘acontecimientos’ que nos emocionen.

Bibliografía

Groys, B. (2016). Arte y flujo. Buenos Aires: Caja Negra.

Negri, T. (2000). Arte y Multitud. Minima Trotta.

Alejandro Arango Suárez

Alejandro Arango Suárez, estudiante de artes plásticas en la UNAL, gestor cultural, cantautor, ha participado en varios proyectos culturales colectivos como la Revista ars 301, de la que actualmente es codirector, y Dear You Project. Actualmente se encuentra desarrollando su trabajo de grado con el Colectivo Decimigrantes.

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