Pronunciar lo indecible en el conflicto armado colombiano.

¿Cómo y por qué surgen imágenes -pese a todo- durante el conflicto? ¿Por qué son inevitables?

Por: María Ángela Dávila

El dispositivo de la cámara fotográfica se constituye como un objeto de captura y como un dispositivo que enfrenta el peligro para ofrecerlo a un espectador que contempla su producto desde cierta comodidad. Sin embargo, es necesario tener en cuenta que la cámara es subjetiva, obedece a una mirada ya domesticada a fórmulas de uso y a perspectivas específicas del observador.[1] Ella es quien entra a la realidad y se expone al peligro de la mano con quien la manipula mientras atraviesan fronteras técnicas y límites narrativos. Hay una liberación a través de la imagen. En este caso nos interesa dicha mirada y como esta observa, no solo modos de representación de la violencia, sino memorias y hechos que constituyen las identidades de individuos y comunidades.

¿Qué imagen tenemos de la violencia? Esta pregunta surge desde una lectura que se hace pertinente a la hora de pensar nuestro contexto, nuestra historia y las narrativas que pueden parecer ajenas, pero constituyen una realidad a la que estamos sometidos como seres sociales, incluso se hace aparente en la constitución de una identidad en medio de una sociedad que existe gracias a relatos visuales, sonoros o escritos.

En el documental “La impresión de una guerra”, se menciona cómo se venden las hojas defectuosas de los periódicos, aquellas mal impresas, con colores sobresaturados o desvanecidos para ser destinadas a acelerar la maduración de las frutas de los mercados. Allí surge un cuestionamiento por la materialidad de estas hojas que dejan de lado su contenido, pero siguen hablando de la actualidad de un país; cambian las temporalidades ya que estas cualidades físicas del papel dan la idea de envejecimiento, de que aquello que se representa allí es algo lejano.

El día de la muerte de Pablo Escobar, del día el comienzo de las negociaciones con la guerrilla, el día del decreto de amnistía para los paramilitares, entre el flujo de violencias cotidianas, algunas fechas trazan una historia fragmentada (…) escrita en otra parte por una multitud de huellas marcas voluntarias o accidentales, ostensibles, fugaces o disimuladas.”[2]

Fig. 1: Fotografía anónima (miembro del Sonderkommando de Auschwitz)

Resultan muy interesantes estas marcas accidentales y difusas. Remitiéndonos al texto de “Imágenes pese a todo” de Georges Didi – Huberman, nos encontramos con un contexto absolutamente distinto, pero que es tratado desde un análisis estético de la imagen que sigue vigente y es perfectamente aplicable al contexto colombiano. Este texto parte de cuatro fotografías tomadas por un miembro del Sonderkommando al crematorio V de Auschwitz (fig. 1). Estas fotografías se caracterizan tanto por su contenido visual, como por las circunstancias bajo las que fueron tomadas, están definidas por haber sido tomadas bajo condiciones extremas y por las intenciones del fotógrafo de arrebatarle a Auschwitz una imagen que sirviese de testimonio de la crueldad humana que era arremetida sobre los judíos por parte de sus semejantes.

“Arrancarle una imagen a eso, ¿a pesar de eso? Sí. Costase lo que costase había que darle forma a este inimaginable.”[3]El término de lo inimaginable se hace protagonista en un contexto donde reinaba lo monstruoso, bajo la ausencia de imágenes nadie que se encontrase en el exterior de los crematorios o cualquier persona que se considerase ajena al exterminio judío podría creer en estas lógicas extremadamente violentas que eran ejercidas sobre el grueso de un pueblo. La estrategia propagandística de Goebbles para el partido Nazi se enriquecía de esta falta de imágenes y de testimonios, había que deshacerse cualquier rastro del exterminio, hacerlo intangible e inexistente para conservar la favorabilidad política. “El olvido del exterminio hace parte del exterminio” [4].

Las cuatro fotografías tomadas en el crematorio V son una forma de resistir al concepto de lo inimaginable que da pie, asimismo a la idea de lo indecible. Citando a Giorgio Agamben, este indecible termina por ser una romantización de los hechos victimizantes “¿por qué indecible? ¿Por qué conferir al exterminio el prestigio de la mística?”[5]se establece una sublimación de lo abominable. Se despoja a la víctima de su memoria y su verdad. Le damos el lujo de darle a la crueldad un eufemismo, tal como lo hacían los Nazis al bautizar sus organismos con nombres que colocaban un velo sobre las funciones que desempeñaban, ejemplos de ello es el término “sonderbehandlung” para referirse como “Tratamiento especial” a las cámaras de gas, o el mismo “sonderkommando” (comando especial) a los judíos que se tomaban como prisioneros en los crematorios y que eran utilizados para forzar el exterminio de su propia raza, llevando a las víctimas a las cámaras de gas y ayudando a la desaparición de sus cuerpos.

En el caso de Colombia, el conflicto armado apenas ha sido capaz de ser nombrado aún. Su historia ha sido tan cruda que apenas hemos sido capaces de pronunciarlo o bautizarlo como “conflicto armado interno”. El uso de eufemismos no nos es ajeno. En Colombia también estamos rodeados de estos términos que ayudan a suavizar esa realidad dolorosa, en los medios de comunicación se utilizan y ayudan a encubrir y banalizar hechos criminales cometidos por distintos actores que incluyen desde las guerrillas hasta el propio Estado. Nos referimos como “Bandas criminales” a los grupos surgidos después de la supuesta desmovilización de las Autodefensas de Colombia, “falsos positivos” son los jóvenes asesinados por el Estado a manos del ejército, “daño colateral” es el daño a la población civil víctima de un enfrentamiento bélico. Un secuestro es una “retención”, a la extorsión se la llama “vacuna” y una “pesca milagrosa” es la modalidad de secuestros masivos y aleatorios. Se impone un lenguaje que abogue por la corrección política desde la ambigüedad.

Lo indecible y lo innombrable confiere un ofuscamiento de unos hechos que conviene no ver desde ciertas perspectivas. En el ensayo “La verdad de los ríos”, Ignacio Piedrahita establece una relación intrínseca que se establece entre el territorio y los ríos que recorren su geografía. Cómo estos se hacen sujetos que ayudan a escribir esta historia y escriben desde su propio curso una serie de relatos únicos que son conferidos por lo que sucede en las comunidades que habitan sus aguas y de las personas que le utilizan y consumen. Los ríos son testigos de la violencia ejercida por los grupos armados, sus aguas han llevado la sangre a través de su caudal y este se ha llevado también los cuerpos que se han querido desaparecer para callar las voces que cargaban. “Todo ello el río lo acoge sin resistirse, y aún nos entrega la sensación de que purifica el horror, simplemente porque lo aparta de nuestra vista.”[6]

Se convierte en una herramienta más para el acallamiento de masacres y otras formas de violencia que han acompañado los constantes conflictos que no han sido visibles para todos y que por lo tanto han requerido de una lucha por su reconocimiento. Allí está la importancia de generar imágenes –pese a todo-.

Por un lado, tenemos aquellas imágenes que surgen de manera espontánea que chocan con la idea de una manifestación artística. Podemos observar los rayones y las inscripciones que quedaron grabadas en el Hotel Punchiná, en el municipio de San Carlos. La pintura raída hacía evidencia del abandono que sufrió este lugar al convertirse en un centro de tortura de los paramilitares durante el 2001 y el 2003, era un espacio destinado al enjuiciamiento y asesinato de personas. Quedan grabadas en las paredes las amenazas, aparecen dibujos de las torturas y de los abusos a través de trazos infantiles y líneas temblorosas igual de estremecedoras (fig. 2). Pastora Mira, líder de víctimas de San Carlos, quiso tomar la iniciativa de apropiarse de este lugar y resignificarlo a través de relatos, marcas y confesiones para que el conflicto sea nombrado, no sea olvidado y que las víctimas sean reconocidas (fig. 3). Los muros del Punchiná actuaron como palimpsestos, ejercen un acto de memoria.

Fig. 2. Muros del Hotel Punchiná. Imagen tomada del cortometraje “La impresión de una guerra”.
Fig. 3. Hotel Punchiná en la actualidad. Imagen tomada del reportaje “La casita del terror donde mandaban los paramilitares en Antioquia”: Las dos orillas (2019).

La importancia de nombrar se hace fundamental para poder establecer un proceso de memoria y a su vez, de reparación. Se enlaza esta necesidad con la existencia de un testimonio, que -en palabras de Hannah Arendt-, es un relato con instantes de verdad y que es por naturaleza inexacto.

“He aquí por qué, en la urgencia por ofrecer el testimonio de un presente, al que el testigo, sabe perfectamente que no va a sobrevivir, en el seno mismo del acontecimiento, surgen –pese a todo- las imágenes.” [7]

A veces se le pide demasiado a la imagen, a pesar de esto, las fotografías tomadas en el crematorio V, que hemos abordado a lo largo del texto, adquieren un mayor valor cuando vemos sus cualidades formales. Son borrosas, inexactas al igual que un testimonio.

Adicionalmente, cabe añadir que una imagen no es necesaria y únicamente visual. “Una misa por la reconciliación” es una obra comisionada por la dirección de Patrimonio Cultural de la Universidad Nacional de Colombia al compositor Juan Pablo Carreño. Parte de una recomposición de el “Oficio de la Pasión del Señor”, un viacrucis literario escrito por San Francisco de Asís y con la oración del Domingo de Pascua, que se confronta con testimonios de víctimas de las masacres del Alado y Bojayá, de la mano con la prosa de Nicolás Gómez Dávila y Fernando González Ochoa. Se ofrecen contrastes de los testimonios de las víctimas colombianas con las oraciones, descubriendo una relación entre el sufrimiento físico y espiritual que es conjugado en las voces de los coros. Uno de sus versos dice: “Nada dura, ciertamente, y solo cuentan instantes, pero el instante reserva su esplendor para el que lo imagina eterno. Solo vale lo efímero que parece inmortal.”[8] No hay verdades absolutas, sin embargo, las voces de la gente y lo que tienen para contar, contienen instantes de verdad.

Esto es una muestra de cómo los testimonios se componen de fragmentos que no son necesariamente visuales. La memoria puede ser leída a través de lo sonoro, lo oral y lo corporal. “Bocas de ceniza”, un video realizado por Juan Manuel Echavarría, es otra muestra de ello, una suerte de relatos cantados que solo muestran el rostro del intérprete en primer plano, el sonido de las voces se vuelve envolvente y carga tanta fuerza como sus expresiones faciales. (fig. 4) Hacer tangibles estas narrativas es necesario para sanar, pronunciarlas define rasgos de identidad.

Fig. 4. “Bocas de ceniza” Juan Manuel Echavarría.

El hecho victimizante deja de ser protagonista, el acontecimiento deja de ser un dato fijo que es archivado, ahora son las marcas de las experiencias de los sujetos involucrados aquellas a las que nos remitimos a la hora de revisar el pasado, una huella en el tiempo que se hace presente a través de la palabra, la imagen, el sonido o el cuerpo. Un pasado herido que busca sanación.

Para finalizar, quiero volver a un cuestionamiento realizado por Gonzalo Sánchez en su texto “Guerras, memoria e historia” donde plantea la pregunta de cuánta memoria y cuanto olvido requiere una sociedad para superar la guerra. El acto de nombrar, es por esto tan importante. Confiere presencia, nombrar al otro es un acto de reconocimiento. “Es asignarle un lugar en la memoria, en la narrativa política, en la escena social.” [9]Estas manifestaciones son signos de lucha contra el olvido y la indiferencia mientras refutan lo inimaginable.

El ser humano busca a través de lo perceptible, dejar una huella, una marca o rastro que deje una memoria de lo que es y lo que ha sido. Encuentra un camino en el ser escuchado y en exteriorizar una serie de experiencias que pueden ser dolorosas, estas experiencias –pese a todo- se materializan en imágenes de distintas índoles, en muchas ocasiones el arte aparece de manera espontánea en varias ocasiones con esas manifestaciones. Se hace pertinente arrancar estas imágenes al dolor, pronunciarlo y ofuscar la mística de lo indecible.

Bibliografía:

  • Agamben, Giorgio. Ce qui reste d’Auschwitz. 1998.
  • Arias, Juan Carlos. Instrucciones de domesticación, Documental, 2018.
  • Carreño, Juan Pablo. Una Misa por la reconciliación.
  • Didi-Huberman Georges. Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto. Buenos Aires: Paidós, 2003.
  • Piedrahita, Ignacio. “La verdad de los ríos”. Arcadia, n.° 171 (2020): 32- 35.
  • Restrepo, Camilo. La impresión de una guerra, Cortometraje, 2015.
  • Sánchez, Gonzalo. Guerras, Memoria e historia. Medellín: La Carreta Editores, 2006.
  • [1] Arias, Instrucciones de domesticación.
  • [2] Restrepo, La impresión de una guerra.
  • [3] Didi-Huberman, Imágenes pese a todo, p. 28.
  • [4] Godard, Histoire(s) du cinema, p. 109
  • [5] Agamben, Ce qui reste de Auschwitz, p. 38
  • [6] Ignacio Piedrahita, La verdad de los ríos, p. 34.
  • [7] Didi-Huberman, Op. Cit., p. 56.
  • [8] Carreño, Una misa por la reconciliación.
  • [9] Sánchez, Guerras, memoria e historia, p. 18.

Sobre la autora
María Ángela Dávila

Soy estudiante del programa de Artes plásticas de la Universidad Nacional de Colombia. He tenido un interés particular por la pedagogía artística y en el arte como ente constructor de paz.  Soy integrante de la organización Rodeemos el Diálogo, en la iniciativa “A Ser Historia” que se enfoca en la creación de espacios de diálogo entre jóvenes de distintas disciplinas y actores del conflicto colombiano con el fin de fomentar los espacios de reconciliación, verdad y memoria dentro del contexto del posconflicto. Adicionalmente hago parte de colectivos universitarios como ars 301 y Tecnopoéticas, pues he tenido un interés a la creación colectiva y a la acción participativa desde las artes, mientras estas juegan un papel social fundamental.


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