Bajo la pata coja de una silla

Los principios heredados por los museos como espacios de creación de sentido, imaginarios y cuerpos necesitan una apertura a la construcción múltiple de conocimiento a partir de la duda, el cuerpo y la ausencia de una verdad absoluta.

La silla

Dentro de los visitantes frecuentes de museos es común encontrar estudiantes escolares, estos se pasean por el espacio vestidos en su uniforme. Seguramente usted y yo también estuvimos en ese rol, escribiendo en un cuadernito las fechas, títulos o datos importantes que nos daban las fichas técnicas. También es probable que le hayamos dictado a un guía o vigilante la pregunta que nos había dado la profesora para luego transcribir su respuesta en la tarea. Esta es una rutina típica que se mantiene de manera bastante similar aún en la adultez ya que responde principios tremendamente modernos que han calado profundamente en nuestro imaginario.

Me gustaría mantener este recuerdo en el tintero y dar un poco de contexto. Haré entonces un amplio barrido para esbozar algunos rasgos que heredó la institución museal como una de las hijas favoritas de la modernidad. No pretendo ilustrar ni abarcar la larga historia de los museos, sólo liberar en el papel unos cuantos hilos que al final serán anudados y deshilachados.

Para empezar, me gustaría señalar que los museos hunden sus raíces en las ideas de clasificación, la búsqueda de una verdad y la especialización de los saberes. Esto es fácil de demostrar: los museos se configuran en salas divididas temáticamente, todas ellas llenas de piezas con un rótulo a la derecha que cuenta de qué van los objetos expuestos.

Mi segunda puntada es ambiciosa al señalar dos pilares ontológicos del pensamiento moderno: el logos y el grafos. El primero como el poder de la palabra y el conocimiento; el segundo como el poder de grabar, escribir o, mejor dicho: representar. No es extraño que gran parte las disciplinas bajo las cuales organizamos nuestro sistema de especialización del conocimiento cuenten con alguno o ambos sufijos: geografía-geología, historiografía, antropología, ecología, etnografía, cartografía, topografía, y un largo etcétera.

Aunque varias disciplinas han separado su logos de su grafos, destinándolos muchas veces a tareas distantes, los museos han tenido la posibilidad de reunirlos bajo un solo techo institucional de manera armoniosa. Al final, son lugares destinados principalmente a conocer, investigar y exponer distintos tipos de representación. Para aclarar esta idea pondré de ejemplo la definición vigente de museo según el ICOM (siglas en inglés del consulado internacional de museos):

“Un museo es una institución (…) que adquiere, conserva, investiga, comunica y expone el patrimonio material e inmaterial de la humanidad y su medio ambiente con fines de educación, estudio y recreo.”[1]

Dónde los cuatro verbos subrayados como funciones principales del museo pueden ser fácilmente asociados a los sufijos ya mencionados. Además, me gustaría anotar que se asume la existencia de un patrimonio material e inmaterial como universal y único: un logos y un grafos estáticos.

De la ontología paso a hundir mi aguja en el fangoso campo de la estética. Antes de ser asociado casi exclusivamente a la belleza, la estética “nació como discurso del cuerpo”. Fue una forma de conocimiento que se obtenía a través del gusto, el tacto, el oído, la vista, el olfato: todo el sensorium corporal”[2]. Es decir, abarcaba y contemplaba las múltiples formas de recepción al interior del ser humano. Poco a poco los ojos fueron tomando primacía, pero incluso en algún momento la mirada fue tomada como un acto filosófico y reflexivo que abría la posibilidad de la sabiduría y el accionar intelectual.

Pero entonces, si la estética y la percepción contempla un cuerpo total, con múltiples sentidos y profundidades ¿Por qué al ir a un museo nos movemos tranquila, silenciosa, superficial y lentamente, privilegiando la vista sobre todo? ¿Por qué ignoramos u ocultamos que tenemos un cuerpo potente y multisensorial? Susan Buck-Morss nos dice que todos los sentidos pueden ser aculturados y esta fue una de las grandes empresas modernas.

La irrupción en la historia de la forma de percepción kantiana convirtió a la mirada en una experiencia desinteresada y hedonista. El observador se situó en un lugar seguro y a distancia, mirando lo sublime desde la lejanía, poniendo toda su atención únicamente en la imagen creada por la luz en su retina. Incluso Adorno tras leer a Kant hablaba de que “el sujeto que miraba, oía o leía algo artístico debía olvidarse de sí mismo”[3]. El cuerpo del perceptor queda entonces reducido a sus ojos, no hay movimiento ni olfato ni contaminación de otro sentido, por eso no es extraño que hablemos de espectadores-observadores y no de escuchas-olfateadores-seres motrices-etc.

He pasado semanas habitando museos y observando a quienes los visitan. He llegado a la conclusión de que por muy conmovedora o interactiva que pretenda ser una pieza en el museo, la respuesta corporal de los espectadores suele ser casi nula. Lo máximo que he llegado a observar es un fruncir de ceño, una sonrisa tímida o una mano bajo la quijada. La potencia perceptiva y de reacción del cuerpo se enmarca en una institución que restringe y a veces prohíbe casi totalmente una respuesta corporal notoria.

Al reducir las capacidades de reacción del cuerpo se instaura un arquetipo de cuerpo con una forma única de (re)acción. Un cuerpo que mira siempre a distancia, siempre silente, siempre contenido; que además cree plenamente en las verdades que reciben sus ojos, ignorando o desconfiando de todo lo demás

Desequilibrar la silla

En la actualidad muchos se encuentran inquietos por cambiar este panorama y buscar la percepción como acto reflexivo, participativo y profundo. Para llegar allí no creo que sea necesario satanizar la percepción visual ni activar forzosamente los sentidos no ópticos. Ya Rancière advirtió sobre lo peligroso de esta exigencia cuando habla de los directores de teatro que quieren que el espectador haga algo sin saber precisamente qué ni para qué[4]. También nos dice que la activación multisensorial no es garantía de acción colectiva, profunda y reflexiva y que esta puede ser alcanzada a partir de la mirada.

Pienso más bien en re-activar la posibilidad de reacción ante lo que se percibe y esto se puede lograr sólo si se abren espacios que inviten a hacerlo. Para hablar de ello me voy a basar en una metáfora simple y cotidiana: una silla. Si al sentarme veo que es totalmente firme y estructurada seguramente lo haré de manera automática y sin atención, mientras que si hay un pequeño espacio bajo una pata voy a tener que levantarme, tomar una hoja, un libro o un objeto extraño y aportárselo a la silla en un acto dialógico de ajuste mutuo. Se trata entonces de dejar un pequeño espacio de duda, quizá vacío, que impulse a los visitantes a aportar a los museos con lo que encuentren en su realidad cercana. Es un juego de equilibrio, ya que tampoco se debería desnivelar la base al punto que al sentarse el visitante caiga y se lastime. Tampoco crear un desnivel azaroso y soso que conduzca a preguntas simplistas con respuestas sencillas, predeterminadas o de selección múltiple

El museo debe renunciar al privilegio que tiene como poseedor de una supuesta y única verdad para apuntar hacia una objetividad cercana a la que visualiza Donna Haraway: un grupo de prótesis específicas de traducción, como los objetos variopintos bajo la pata de una silla. La totalidad de las áreas y acciones de los museos deberían invitar a los visitantes a desconfiar de las verdades y espacios totalmente constituidos y apostar por una encarnación particular, localizable, crítica, colectiva y específica.

“Necesitamos un circuito universal de conexiones, incluyendo la habilidad parcial de traducir los conocimientos entre comunidades muy diferentes y diferenciadas a través del poder. Para vivir en significados y en cuerpos que tengan una oportunidad en el futuro” [5]

Es en los espacios de duda parcialmente construidos donde pueden empezar a aparecer nuevos conocimientos y representaciones. La modernidad nos instituyó en la certeza, nos enseñó a tomar nota, a creer en lo escrito y en quien tenga un uniforme y a caminar en silencio sin atrevernos a poner nuestra realidad o subjetividad en juego. Es imperante realizar una labor de des-carpintería: privilegiar los procesos de construcción constante, la búsqueda mutua de equilibrio y de desequilibrio pues sólo en una silla coja de una pata cabe el infinito.


[1] “Definición de museo – ICOM – ICOM”, accedido 19 de noviembre de 2020, https://icom.museum/es/actividades/normas-y-directrices/definicion-del-museo/.

[2] Susan Buck-Morss, “Estética y anestésica: una reconsideración del ensayo sobre la obra de arte.” p. 173. en Walter Benjamin, escritor revolucionario (Interzoba editora S.A, 1981), 169–221.

[3] Aura Fernandez Polanco, “Ver a distancia”, en Lecturas para un espectador inquieto (Madrid: CA2M, 2012), 35–67.

[4] Jacques Rancère, “El espectador emancipado”, en El espectador emancipado (Ediciones Manantial, 2010), 9–28, http://blogs.fad.unam.mx/asignatura/ma_del_carmen_rossette/wp-content/uploads/2013/09/Jacques-Rancieere-El-espectador-emancipado2.pdf.

[5] Donna Haraway, “Conocimientos situados: la cuestion científica en el feminismo y el privilegio de la perspectiva parcial”, en Ciencia, cybors y mujeres: La reinvención de la naturaleza (Ediciones cátedra, 1991), 313–47.

Bibliografía:

  • Boaventura de Sousa Santos. “De la idea de universidad a la universidad de ideas”. En Construyendo las Epistemologías del Sur- Antología escencial Vol II, 570. CLACSO, 2018. Vínculo.
  • Buck-Morss, Susan. “Estetica y anestésica: una reconsideración del ensayo sobre la obra de arte.” En Walter Benjamin, escritor revolucionario, 169–221. Interzoba editora S.A, 1981.
  • “Definición de museo – ICOM – ICOM”. Accedido 29 de enero de 2020. Vínculo.
  • Haraway, Donna. “Conocimientos situados: la cuestion científica en el feminismo y el privilegio de la perspectiva parcial”. En Ciencia, cybors y mujeres: La reinvención de la naturaleza, 313–47. Ediciones cátedra, 1991.
  • Museo del Oro del Banco de la república. “Acerca de”. Accedido 22 de noviembre de 2020. Vínculo.
  • Polanco, Aura Fernandez. “Ver a distancia”. En Lecturas para un espectador inquieto, 35–67. Madrid: CA2M, 2012.
  • Rancère, Jacques. “El espectador emancipado”. En El espectador emancipado, 9–28. Ediciones Manantial, 2010. Vínculo.

Sobre la autora:
Ana María Gutiérrez González

Actualmente soy estudiante de Artes Plásticas y Visuales de la Universidad Nacional de Colombia. A través de mi trasegar he desarrollado un fuerte interés por los museos y espacios institucionales de arte, cuestionando específicamente sus dinámicas de exclusión, inclusión y legitimación. Lo he hecho desde la academia, en el colectivo Mediación Performativa y en mi ejercicio profesional como mediadora en espacios como Artbo FDS y el Salón Nacional de artistas

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s