Transmutaciones del sonido a la plástica. Satie, Cage, fluxus.

El peso de una idea puede crear una huella profunda que recorre las experiencias revolucionarias de un arte moribundo.

Erik Satie fue un personaje atípico. En su tiempo ya existían discrepancias sobre qué compositor francés era más innovador. El título, al parecer, lo ganó Claude Debussy por su uso extraño de las armonías y por sus atmósferas oníricas. Satie, mientras tanto, estaba pensando en obras mucho más trascendentales que el mundo de los sueños: imaginaba música para no ser escuchada, creaba piezas sonoras en forma de pera, componía una línea melódica de dieciocho notas para ser repetida por 840 veces y dibujaba caricaturas de sí mismo, de edificios y de unos embriones disecados con las teclas del piano.

Satie era un excéntrico de vida social activa e intimidad reservada. Su actividad estaba volcada por completo a la bohemia parisina. Trabajó durante varios años como pianista de cabaret, donde no sólo estaba en contracto con las gentes del arrabal y con los artistas alcoholizados herederos de Baudelaire, sino con la cultura palpitante de una ciudad agitada, sonora, industrial y absurda.

El compositor, nacido en 1866, no era sordo ni ciego al mundo. Pudo comprender la naturaleza del sonido por sí mismo, sin ninguna pretensión de representación más allá de su propia desnudez vibrante. Atento al fenómeno sonoro, exploró las relaciones que tienen los cuerpos con la música y la encontró en dos extremos. La sátira mordaz propia de su personalidad disruptiva, un humor programático, aunque consciente del contexto cultural parisino. Del otro lado, la extracción de significado, la desvinculación del objeto representado y la supresión de la finalidad espectacular del sonido. Así llegó a una música a la medida del bostezo, sin temor a la duración completa de su tiempo, cuyo peso y falta de tensión provocan el derrumbamiento del pianista en Vexations, o el olvido del público respecto a un grupo de músicos camuflados en el paisaje casero y urbano de Musique d’ameublement.

Satie parecía comprender la cercanía entre el arte y la vida. El arte no es una pausa en la vida para apreciar lo extraordinario, sino que la vida es intrínsecamente extraordinaria si deviene en arte y el arte en vida.

Con la institucionalización de la actividad cultural europea, parte del proyecto civilizatorio emprendido desde la ilustración, el arte tenía un carácter rígido, comercial, elitista y estructurado a través del bureau de galerías, museos, conservatorios o compañías de ballet; órganos de control validadores de las manifestaciones artísticas destinadas a inflar el orgullo de los coleccionistas privilegiados. La estructura de los cuerpos canonizada y sacra, el manierismo afectado de la grandilocuencia tonal a través de la forma sonata, la estructura racional impuesta a expresiones carentes de carne, arte confeccionado a la medida del mito del progreso certificado por comisarios, marchantes y académicos. Cézanne, Manet, los poetas malditos, la industrialización, la fotografía y la llegada a Europa de los primeros objetos japoneses resquebrajaron la construcción de la representación de la realidad tradicional, especialmente en Francia. El incipiente abismo atravesó a la música y pronto Satie tomó distancia de la tradición académica para imbuirse en sus propias teorías ontológicas del sonido, y las compartió a través de la acción con personajes como Cocteau, Diaghilev, Picasso, Man Ray, Tristan Tzara o Marcel Duchamp.

Es aquí donde se teje el puente entre un avejentado pero lúcido Erik con el primer grito de independencia del arte de los sistemas que lo regían. Hasta entrado el siglo XX no había artistas haciendo antiarte, mientras que Satie llevaba tiempo haciendo antimúsica. Satie reconocía las potencias presentes en las manifestaciones de sus amigos que luego la historia del arte ha bautizado con el nombre de vanguardias. Desde el impresionismo atribuido a Satie, hasta el cubismo o el movimiento Dada, el compositor multifacético participó de los flujos que, en términos de Derrida, deconstruyeron el arte de su tiempo para concebirlo no como objeto comercial, sino como acción y vida.

Cage era un excéntrico de mente inquieta y reflexiva. Su actividad estaba volcada al sonido. Trabajó durante años poniéndole tornillos a los pianos donde normalmente no irían porque estaba en contacto con una convicción que heredó de Satie. Sound is acting.

Llegó a estudiar armonía con Arnold Schoenberg, otro creativo clástico, quien le comentó sobre sus pobres habilidades con la armonía. La respuesta de Cage fue alejarse todavía más del logocentrismo para concentrarse en las cualidades plásticas del sonido mismo, la experimentación a través de los cuerpos sonoros que involucraban, por supuesto, el propio cuerpo y los cuerpos de los observadores.

El sonido-acción fue el pilar central de exploraciones por los límites cada vez más desdibujados de la música, para acercarse al concepto moderno de plástica sonora. Cage retomó el espíritu experimental de Satie. Centró el foco aun más en el sonido como materia, en una aproximación visceral a sus condiciones, a una emisión y escucha a través del cuerpo activo. El sonido es un recurso activo de construcción del mundo, por ello, sin importar su organización puede configurarse música o antimúsica, porque su sola existencia lo convierte en digno de ser escuchado.

Los silencios y las vibraciones, las duraciones y los cuerpos, el olvido y el humor condensaron la potencia de la plástica sonora en la punta de lanza que atravesó desde la década de 1880 hasta mediados de siglo XX. En 1958 George Maciunas, inspirado por las clases ofrecidas por Cage, comienza a estructurar un proyecto que terminaría por cambiarle la cara a todo el arte occidental. Dicho movimiento proyecta una luz cuya potencia ilumina la producción artística de nuestros días porque conjugó un cuestionamiento crítico sobre los sistemas del arte, visto antes en Dada, e instituyó expresiones interdisciplinarias que abarcaron la música, la plástica y el teatro con nuevas indisciplinas emergentes que hoy son trabajadas por los artistas del video, el performance o la plástica social.

El experimento de Maciunas fue cuajando a través de conciertos, escritos, manifiestos en periódicos y acciones. El mismo sound is acting de Cage pronto fue transformado en flujo de acción, de experiencia estética y de provocación. Los asistentes al funeral de un arte muerto fueron agentes activos que a través de la crítica materializaron una nueva ola de antiarte, esta vez para quedarse.

Fluxus es una postura excéntrica de ataque directo a los convencionalismos de las artes. Su actividad estaba volcada hacia la acción misma, y sobre esta, construye un manifiesto en contra de las pretensiones del arte comercial e incluso objetual. Sus artistas han trabajado por traer de vuelta el arte a la vida y para ello han experimentado con polémica, humor, cuerpo y silencio. Trabajaron por la despersonalización del artista para concentrar las reflexiones plásticas en el ahora.

Los fundamentos encontrados por Satie, transmitidos por Cage afloran en figuras como Joseph Beuys, Terry Riley, Nam June Paik, Simone Forti o la archiconocida Yoko Ono. Arte diversión, antiarte, fueron un pulso más por transformar los modos de observación de la vida a través de manifestaciones de la cultura, un intento por arrebatarle al consumo lo que el capital apropió en la forma de las estructuras del espectáculo y el entretenimiento acrítico.

Hubo más asociaciones interesadas en este objetivo, como la internacional situacionista, sin embargo, fluxus sigue repercutiendo en la construcción de la plástica contemporánea de forma directa. Esta historia ha mostrado una pequeña parte de la transformación del pensamiento, desde un cabaret parisino del siglo XIX hasta exhibiciones, acciones e instalaciones alrededor del mundo. Lo que una vez fue una melodía de dieciocho notas, ahora se expresa como pirámides de pantallas, gritos, silencios, cuerpos en movimiento o liebres muertas. La poética de la acción y del cambio gestada y expresada en occidente, ahora de forma irónica, nos sirve para postular movimientos desde la periferia para abrazar la plástica y deshacernos del arte.

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